멜로디야로 만난 므라빈스키, 그리고 세 권의 책 1980년대 후반 무렵 나는 주말마다 음반가게에서 일을 했다. 토요일 오전부터 한나절 일하고, 음반 두 장을 받았다. 클래식 음악에 한참 빠져들던 시기였기 때문에 하루 종일 음악을 마음껏 들을 수 있다는 것만으로도 무척 즐거운 시간이었다. 당시는 동구권 음반들이 쏟아져 나오던 시기였고, 그중에는 반갑게도 멜로디야에서 발매한 므라빈스키와 콘드라신 지휘 연주 등 말로만 전해 듣던 쇼스타코비치의 음반들이 포함되어 있었다. 그의 음악을 처음 만났던 것은 대학 시절이었다. 바흐만큼이나 헤비메탈도 좋아하던 내게 당시 학교 음악감상실에서 일하던 한 선배가 쇼스타코비치를 권했다. "10번 2악장 들어봐. 웬만한 메탈보다 세다." 정말 그랬다. 현악이 미친 듯이 몰아치고 타악이 숨도 쉬지 못하게 다그치는 그 폭력적 패시지는 메탈보다 오히려 더 강렬했다. 장르를 가리지 않고 클래식 작곡가를 하나둘 섭렵하며 말러와 브루크너까지 이르렀던 20대 초반의 나에게 마지막으로 남은 봉우리가 쇼스타코비치였다. 그래서 작정하고 쇼스타코비치 전곡을 그의 생애에 대한 자료 조사와 더불어 공부하듯 들었다. 90년대 초 영화를 공부할 때는 또 다른 방식으로 쇼스타코비치를 만나기도 했다. ＜전함 포템킨＞에 이어 에이젠슈타인의 무성영화 ＜10월＞을 볼 때였다. 노동자 군중이 화면을 메울 때마다 생경한 관현악 사운드가 영상을 함께 채웠다. 당시에는 쇼스타코비치가 직접 영화를 위해 작곡한 것으로 알았다. 한참 지나서야 에이젠슈타인 감독이 죽은 뒤 쇼스타코비치의 음악을 입혀서 발매한 복원판이었다는 것을 알았다. 물론 쇼스타코비치는 이미 십대 시절에 무성영화관의 피아노 반주를 맡았었고, 한때는 영화음악으로 생계를 이어가기도 했다. 그리고 만년에 이르기까지 ＜햄릿＞과 ＜리어왕＞을 비롯해 서른 편이 넘는 영화음악을 남겼다. 그래서인지 그의 음악을 들으면 언제나 시각적 이미지가 떠오른다. 긍정적인 경우도 있지만 때로는 누군가 감시하고 강요하는 모습도 겹쳐진다. 그런 쇼스타코비치가 금년으로 탄생 120주년을 맞았다. 1926년 5월 열아홉 살 음악원생이었던 그가 레닌그라드에서 졸업작품인 교향곡 1번을 초연한 지도 꼭 100년이 되었다. 쇼스타코비치에 대해서는 몇 권의 전기를 읽고 나서야 비로소 그 생애가 하나의 질문과 그에 대한 응답으로 엮여 있는 것을 알게 되었다. 그의 음악이 궁금한 분들에게 솔로몬 볼코프의 ＜증언＞, 엘리자베스 윌슨의 ＜쇼스타코비치: 시대와 음악 사이에서＞, 줄리언 반스의 ＜시대의 소음＞ 등 세 권의 책을 권한다. 릴게임매장 이 책들은 사회주의 리얼리즘이라는 강요된 국가적 작곡법 앞에서, 한 음악가가 어떻게 답변해왔는가를 다양한 시각에서 보여준다. 그의 삶 전체를 지배했던 거대한 압박과도 같았던 국가의 요구에 대한 그의 답변은 흔히 기대할 수 있는 것 같은 격렬한 저항은 아니었다. 우리 인생은 그렇게 소설처럼 흘러가지 않는다. 쇼스타코비치의 대응은 때로 비굴하고 소극적인 순응이기도 했다. 다만, 그는 남이 써준 연설문에 이름을 빌려주거나 남이 쓴 성명에 서명하기도 했지만, 음악만은 내주지 않았다. 그의 진정한 답변은 언제나 음악 속에 있었다. 줄리언 반스는 쇼스타코비치의 삶을 소재로 한 그의 소설 ＜시대의 소음＞에서 1936년, 1948년, 1960년 등 12년 간격으로 이어진 세 개의 윤년에 쇼스타코비치를 당황케 했던 권력의 모습을 생생하게 보여준다. 출처. 교보문고 1936년, 승강기 앞의 가방 사회주의 리얼리즘의 요구는 간단했다. 인민이 이해할 수 있을 것, 낙관적일 것, 교육적일 것. 복잡한 화성이나 개인적 고뇌나 실험적 표현양식은 형식주의라는 죄명으로 지탄의 대상이 되었다. 1932년 문학에서 시작된 이 독트린이 음악에 들이닥친 것은 1936년 1월이었다. 쇼스타코비치의 오페라 ＜므첸스크의 맥베스 부인＞이 큰 성공을 거둔 것이 문제였다. 화제가 된 이 작품을 스탈린이 볼쇼이 극장에서 직접 관람하고 이틀 후 프라우다에 사설이 실렸다. 제목은 ‘음악 대신 혼란’이었다. 그리고 스물아홉 살의 스타 작곡가는 하루아침에 '인민의 적'으로 몰렸다. 쇼스타코비치는 침묵으로 대응하며 같은 해에 교향곡 4번을 완성했다. 말러적인 느낌이 살아있는 거대한 작품이었지만, 12월에 있었던 리허설 도중 석연치 않은 이유로 초연이 철회되었다. 그 곡은 결국 1961년에 이르러서야 처음으로 무대에서 연주되었다. 25년간 이어진 오랜 침묵이 그의 자발적인 선택은 아니었을 것이라 짐작된다. [쇼스타코비치 교향곡 4번 C단조 Op.43] (6:50부터 감상) 프라우다의 비판에 이어 1937년 봄이 되자 정치적 상황은 더 악화되었다. 쇼스타코비치의 후원자였던 투하쳅스키 원수가 체포되어 처형됐고 그도 불려가 심문을 받았다고 전해진다. 소환을 예상하며 작은 가방을 발치에 두고 밤마다 승강기 앞에 서서 자신을 체포해갈 사람들을 기다리는 쇼스타코비치의 모습이 바로 반스의 소설에 첫 장면으로 묘사되었다. 두려움의 밤은 열흘간이나 지속되었다. 쇼스타코비치는 그해 봄과 여름에 걸쳐 교향곡 5번을 창작했다. 올쌈바 이 곡이 같은 해 11월 레닌그라드에서 므라빈스키의 지휘로 초연되었을 때, 3악장 라르고에서 객석의 많은 사람들이 울었다고 한다. 많은 사람들이 당에 의해 숙청되던 해였기 때문에 어쩌면 이 자리가 사람들에게 간접적인 애도의 자리처럼 여겨졌던 것 같다. D단조에서 D장조로 이어지는 피날레는 바로 당이 원하던 승리의 공식과도 같았지만 자연스럽지는 않았다. 코다에서 현과 목관은 A음 하나를 끝없이 반복한다. 화성의 발전도 선율의 해소도 없이, 금관의 팡파르 밑에서 같은 음만 쏟아져 나온다. 마치 공허한 승리를 상징하는 듯했다. 이 곡의 부제처럼 흔히 인용되는 문구가 있다. "정당한 비판에 대한 어떤 소비에트 예술가의 실제적이고 창조적인 답변." 사실 이 말은 그가 붙인 것은 아니었다. 초연 다음 해 1월 모스크바 연주를 앞두고 그의 이름으로 나간 신문 글에, 누군가의 평으로 인용된 문구였다. 쇼스타코비치는 이 말에 기뻐했다고 한다. 남이 붙여준 부제 아닌 부제를 그는 굳이 부정하지 않았다. 어쩌면 그 나름대로의 생존 방식이었을 것이다. 솔로몬 볼코프는 쇼스타코비치와의 인터뷰 내용을 바탕으로 ＜증언＞을 저술했다. 이 책에서는 교향곡 5번의 피날레 연주를 무소르그스키의 오페라 ＜보리스 고두노프＞의 군중 장면에 빗댄다. 몽둥이로 맞으면서 기뻐하라는 명령을 듣는 사람들의 환호라는 것이다. 볼코프의 ＜증언＞은 진위 논쟁에 휘말리기도 했다. 몇 가지 논쟁적 이슈를 고려할 때 이 책이 100% 쇼스타코비치의 육성을 담았다고 볼 수는 없겠지만, 교향곡 5번에 대한 음악적 해석 부분에는 공감이 간다. 볼코프의 책을 읽으며 나는 멜로디야 음반에서 므라빈스키의 연주에 담겨있던 그 어색한 환희의 실체가 무엇이었는지 비로소 알 수 있었다. 쇼스타코비치의 음악을 제대로 이해하기 위해서는 꼭 읽어보길 권한다. 한때 절판되어 중고가가 10만 원을 넘기도 했지만 다행히 재발행본이 나와 쉽게 구할 수 있다. 1948년, 서랍 안의 악보 전쟁 중이던 1941년에 작곡한 교향곡 7번 '레닌그라드'는 독일과의 격렬한 전장이 되었던 레닌그라드에서 쓰기 시작하여 반파시즘의 상징이 되었다. 하지만 작은 북소리에서 시작해 관현악 전체가 광기에 휩싸일 때까지 비대하게 확장되는 행진 주제에 대해 볼코프는 비단 히틀러의 파시즘만이 아니라 스탈린의 체제 자체가 갖고 있는 폭력에 대한 은유로 읽었다. 1943년에 연이어 발표한 교향곡 8번은 승리감이 아니라 참혹함을 그렸다. 그리고 1945년에는 9번 교향곡을 완성하였다. 이 작품에 대해 스탈린은 아마도 베토벤 9번 같은, 모두를 감동케 하는 합창이 딸린 장대한 승전 교향곡을 기대했던 것 같다 릴신천지 . 하지만 쇼스타코비치가 내놓은 것은 피콜로가 휘파람을 불고 트롬본이 엉뚱한 소리로 눈치 없이 끼어드는 25분 남짓의 익살극 같은 작품이었다. 이러한 과정을 통해 쇼스타코비치가 당의 기대에 부응하지 않고 독자적인 음악으로 쌓아온 결과는 1948년에 통보되었다. 2월의 당 중앙위원회가 쇼스타코비치, 프로코피예프, 하차투리안을 비롯한 여섯 명의 작곡가를 '반인민적 형식주의'로 지목하는 내용을 결의한 것이었다. 이를 당시 문화정책 책임자의 이름을 따서 즈다노프 비판이라 부른다. 이후 쇼스타코비치의 작품 상당수가 연주 금지 목록에 올랐고, 그는 레닌그라드와 모스크바 두 음악원의 교수직에서 쫓겨났다. 이후 그의 음악적 답변은 두 갈래로 이어졌다. 한편으로는 영화 ＜베를린 함락＞의 음악과 스탈린의 조림 사업을 찬양한 오라토리오 ＜숲의 노래＞(1949)와 같은 음악으로 당의 기대에 적극적으로 부응했다. ＜숲의 노래＞는 그에게 스탈린상을 안겨주었다. 하지만 쇼스타코비치는 다른 한편에서 서랍 속에 공개되지 않은 답변을 남겨두었다. 같은 시기에 작곡한 바이올린 협주곡 1번, 가곡집 ＜유대 민속시에서＞, 현악 4중주 4번 등은 반유대주의 캠페인이 한창이던 때에 유대 선율을 품고 쓴 곡들이다. 이 작품들은 모두 스탈린이 죽은 뒤에야 초연됐다. 1949년 3월, 스탈린은 직접 쇼스타코비치에게 전화를 걸어 뉴욕에서 열리는 평화회의에 소련 대표로 가라고 요청했다. 내 음악이 금지된 나라를 어떻게 대표하느냐고 쇼스타코비치가 묻자, 그의 음악에 대한 금지령이 며칠 만에 풀렸다. 그는 평화회의 연설에서 자신이 존경하던 스트라빈스키를 비난했다. 그 연설문은 남이 쓴 것이었다. 줄리언 반스는 ＜시대의 소음＞의 두 번째 장면으로 바로 이 뉴욕 평화회의에서 돌아오는 비행기 안의 장면을 묘사하였다. 죽이지 않고 살려두는 것, 살려서 말하게 하는 것이 그에게 가해진 시대의 폭력이었고, 그는 묵묵히 순응했다. 하지만 그는 말하지 못했지만 여전히 음악적 대답을 찾고 있었다. 그 결과 그의 서랍 안에는 발표하지 않은 작품 ＜반형식주의 라요크＞가 남았다. 당 간부들이 스탈린의 애창곡 ＜술리코＞ 가락에 맞춰 인민적 음악과 형식주의 음악의 차이를 강의하는 풍자 칸타타다. 언제 썼는지조차 분명치 않은 이 곡은 그가 죽은 후 14년이 지난 1989년 1월에야 비로소 워싱턴에서 소련 출신의 망명 음악인 로스트로포비치에 의해 초연됐다. 1953년 3월 스탈린이 죽었다. 쇼스타코비치가 그해 여름과 가을에 쓴 10번 교향곡은 9번 이후 8년 만의 작품이었다. 볼코프의 ＜증언＞에 따르면 내가 헤비메탈보다 세다고 느꼈던 이 작품의 광포하게 몰아치는 2악장은 스탈린의 초상이었다 바나나게임 . 하지만 쇼스타코비치는 3악장에서 자기 이름의 머리글자를 딴 D(레)-Es(미♭)-C(도)-H(시)를 슬쩍 내세운다. 독일어로 Es는 '에스'로 읽혀 S로 적기 때문에, 흔히 DSCH 동기라 불린다. 이 작품이 4악장에 이르러서 2악장의 강렬한 스탈린적 테마가 되돌아오는 순간, 관현악 전체가 DSCH의 화음으로 그것을 멈춰 세운다. 어쩌면 지극히 쇼스타코비치적인 음악적 대답이라 할 수 있는 부분이었다. 이 작품은 한 독재자의 초상일 수도 있고, 그에 대한 응답일 수도 있다. 그의 의도가 실제로 어떠했건 한 음악가가 어쩔 수 없이 겪어야 했던 시대의 압박에 대응하는 지극히 음악가적인 대응이랄 수 있었다. 쇼스타코비치 / 출처. 위키피디아 1960년, 관용차의 뒷좌석 스탈린 이후의 정치적 압력은 역설적으로 총이 아니라 훈장의 얼굴로 다가왔다. 1957년에 작곡된 교향곡 11번 '1905년'은 혁명을 기리는 표제 교향곡으로 레닌상을 받았다. 그러나 텅 빈 궁전 광장을 그린 1악장과 혁명가의 장송곡이 흐르는 3악장을 들으며, 청중 일부는 한 해 전 소련 탱크가 짓밟은 헝가리 봉기를 떠올렸다. 당의 기대를 충족시키는 순응의 모습으로 만들어졌지만 과거의 역사를 통해 현재의 비극을 그려낸 셈이었다. [쇼스타코비치 교향곡 11번 ‘1905년’] (3:48부터 감상) 1960년, 쇼스타코비치에게는 세 번째 정치적 사건이 닥쳐왔다. 당의 입당 제안이었다. 러시아 지역 작곡가연맹의 수장 자리와 함께 내민 당원증을 그는 끝내 거절하지 못했다. 반스가 소설에서 묘사한 세 번째 장면은 운전기사가 모는 관용차의 뒷좌석에서 입당의 기억을 되새기는 노년을 묘사한다. 죽음의 공포는 사라졌지만 소설 속의 쇼스타코비치는 이때가 가장 나빴던 시간이라고 생각한다. 그해 여름 쇼스타코비치는 영화음악 일로 드레스덴에 갔고, 사흘 만에 현악 4중주 8번을 썼다. 곡은 DSCH로 시작해 DSCH로 끝난다. 그 사이로 교향곡 1번, 피아노 3중주 2번의 유대 선율, 첼로 협주곡 1번, ＜맥베스 부인＞의 아리아가 지나간다. 마치 자기 작품으로 쓴 자서전과도 같다. 공식 헌사는 "파시즘과 전쟁의 희생자를 기리며"였다. 하지만 친구 글릭만에게 보낸 편지에서는 달리 말했다. 내가 죽어도 추도곡을 써줄 사람이 없을 것 같아 직접 썼다고. 입당 원서에 서명한 손으로 쓴 자기 추도곡. 이것이 그의 또 다른 음악적 답변이었다. 교향곡이 광장의 연설이라면 4중주는 일기와도 같았다. 그는 열다섯 곡의 교향곡과 열다섯 곡의 4중주를 남겼다. 1962년에 만들어진 13번 교향곡 '바비 야르'는 예브투셴코의 시를 성악으로 담아낸 작품이었는데, 나치가 유대인을 학살한 키이우의 협곡을 애도하는 동시에 러시아의 반유대주의를 고발했다 백경 릴게임 . 이에 소련의 음악계를 대표해온 지휘자 므라빈스키는 지휘를 맡지 않았고, 독창자는 거듭 바뀌었으며, 초연 당일까지 취소 압력이 이어졌다. 초연 뒤에는 가사를 고치라는 요구가 왔고 이후의 연주는 사실상 봉쇄됐다. 이 곡의 마지막 악장 '출세'는 그의 비극적 자화상처럼 다가온다. 지구가 돈다는 것을 알면서도 가족 때문에 입을 다문, 갈릴레오 같은 학자의 이야기가 그 시에 나온다. 1968년의 교향곡 14번에서 그는 극단적으로 작아진다. 소프라노와 베이스, 현악과 타악기만으로 죽음에 관한 열한 편의 시를 노래한다. 체제가 거대한 낙관적 세계관을 드러내길 원할 때 그는 실내악 크기의 죽음을 묘사하는 작품으로 응답했다. 그리고 1971년의 마지막 교향곡 15번은 온통 인용으로 채워져 있다. 1악장에는 로시니의 ＜윌리엄 텔＞ 서곡이 느닷없이 튀어나오고, 4악장은 바그너 ＜니벨룽의 반지＞의 운명 동기로 문을 연다. 그리고 타악기의 째깍거림 속에 조용히 증발해간다. 그는 1973년 반체제 물리학자 사하로프를 비난하는 공개서한에 이름을 올리면서도 여전히 죽는 해까지 이런 작품으로 응답하며, 다른 한편으로는 4중주와 비올라 소나타를 쓰며 창작활동을 지속했다. 겁쟁이의 기록 엘리자베스 윌슨의 ＜쇼스타코비치: 시대와 음악 사이에서＞는 쇼스타코비치가 작품을 만드는 과정에서 느꼈던 당혹스러움을 다른 사람의 시각을 빌어 묘사한다. 윌슨의 책이 중요한 이유가 여기 있다. 볼코프가 그의 내면을 하나의 독백으로 서술했다면, 윌슨은 주변 사람들의 엇갈리는 기억을 그대로 늘어놓는다. 그 속의 쇼스타코비치는 때로는 겁이 많고, 때로는 유머러스하다. 반스는 이 두 책을 재료로 하여 그 삶의 가장 고통스러웠던 세 개의 장면을 드러낸다. 승강기 앞, 비행기 안, 관용차 뒷좌석. 그리고 한 가지 역설을 내놓는다. 영웅은 한순간만 용감하면 되지만, 겁쟁이는 평생을 겁쟁이로 살아내야 한다. 과연 어느 쪽이 더 힘든 인생일까? 이런 질문에 대해 나는 명확한 답을 갖고 있지 않다. 다만 쇼스타코비치와 시대를 함께 했던 므라빈스키의 지휘 음반 속에서 만난 쇼스타코비치는, 피해자도 영웅도 아니었다. 그는 그저 음악으로 역사를 써나간 기록자였다. 강제된 환희 속에 숨겨진 비명을, 익살극 속에서 숨겨진 경멸을 표현하고, 끝내 드러내지 못했던 분노와 좌절의 기록은 서랍 속에 감추며, 자신의 이니셜 속에 숨겨진 음악으로 시대의 소음에 응답했다. 그는 삶 전체에 걸쳐 비록 말은 빼앗겼지만 음악은 빼앗기지 않았다. 그가 태어난 지 120년이 지난 지금도 우리가 그의 음악을 다시 들어야 하는 것은 바로 이런 쇼스타코비치의 삶이 여전히 우리에게 전하는 울림 때문이다. 용호성 문화예술평론가·前 문체부 차관 서전과도 같다. 공